Пабло Пикассо родился в испанском городе Малаге в 1881 году, в семье художника Хосе Руиса Бласко, преподававшего живопись в местной школе. Мать художника принадлежала к древнему испанскому роду с еврейскими корнями. Хосе Руис быстро распознал в сыне дар, всячески его развивал, надеясь через него реализовать свои невоплощенные амбиции. Они переехали в Барселону, где 14-тилетний юноша пытался продавать первые картины, подписываясь, по каталонскому обычаю, фамилией матери. Вскоре его с легким сердцем отпустили в Мадрид, где юный Пабло без труда поступил в Королевскую Академию Сан-Фернандо, затем вернулся в Барселону и все больше проводил времени в кафе «Четыре кота». Там он сблизился с группой испанских художников, увлекавшихся живописью Эль Греко, каталонской скульптурой. Вместе они посещали дома свиданий Баррио Чино, голодали, изучали жизнь бедных кварталов, постигали идеи анархизма. Как-то на улице он протянул руку гадалке - узнать свою судьбу, и она сказала ему, что он проживет жизнь самого заурядного человека, дескать, ничего великого. Такая судьба совершенно не устраивала энергичного увлекающегося Пикассо.
…В 1900 году девятнадцатилетний полуголодный, страстный, ясноглазый коротышка (158 см) шел по Парижу, и на свеженаписанном автопортрете черной кистью было написано «Я король!».
« Парижский Монмартр начала прошлого века жил насыщенной жизнью, - нищие художники, поэты, музыканты, красивые богемные девицы, певички, танцовщицы, запах Перно - анисовой настойки, запах секса, запах опийных капель, холодок кокаина, еще не запрещенного в Европе»… Теперь эта эпоха вместе с прославленными кафе, где художники расплачивались своими набросками за чашечку кофе и бутылку вина, кажется невозможно хрестоматийной. Хозяева пивнушек сколотили неплохое состояние на таких чашечках кофе, но гораздо позже. Ван-Гог тогда был еще мало кому известен, Тулуз-Лотрек вызывал общественное негодование, импрессионисты считались чем-то неприличным. Как иронизировал Пикассо, в Испании романтичного Сезанна расстреляли бы за непристойность. Дряхлая Европа до начала первой мировой пребывала в оцепенении, казалось бы вовсе не готовая к крутым повортам…
Молодой испанский художник поселился в малюсенькой картонной комнатушке в обшарпанном доме, где ни одна дверь не запиралась, поскольку у обитателей - циркачей, наркоманов, пьяниц, художников и их подружек-натурщиц и красть-то было нечего. Участковый полицейский в досье на подозрительного испанца записал в 1901 году: “волосы отрастил длинные”, “усы пробиваются”, “к нему ходят неизвестные личности”, “предпочитает носить черный пиджак и черную шляпу”, “он уходит и приходит в разное время, а если уходит вечерами, то возвращается лишь к часу ночи. Бывает, что дома вообще не ночует”.
Он быстро нашел себе компанию по интересам - таких же, как он, талантливых и амбициозных, полных решимости действовать. «В то время художники и поэты еще влияли друг на друга», - позже вспоминал Пабло. Вместе с поэтами Гийомом Аполлинером, Блезом Сендраром, Максом Жакобом, художниками Матиссом и Браком они весело и смело строили новое видение искусства - индивидуалистического, вызывающе новаторского.Уже прошла первая выставка с печальными картинами в холодных голубых тонах, - период, где он по преимуществу рисовал убогих, калек, женщин, сломленных горем, жителей грязных улиц. Но денег не прибавлялось, свои рисунки он менял на выпивку для друзей или уголь, чтоб топить печь. Аполлинер составил расписание домов, где их ждали к обеду. Любимым местом дружеских трапез был дом приятеля, который сервировал бутерброды и закуски на обнаженном теле своей юной жены. Сам Гийом превосходно готовил, полагая поварское искусство частью поэзии, но его возлюбленная Мари Лорансен с трудом терпела богемные выходки гостей, валяющихся в одежде на хозяйской кровати, что в свою очередь раздражало нетерпимого к мещанству анархиста из Барселоны… Пикассо был влюбчивым, как и полагается испанцу, друзья с интересом следили за перипетиями его романов. Он физически не мог находиться один, и если его великолепная зеленоглазая Фернан уходила за шпильками, к нему на кушетку у мольберта как загипнотизированные приходили новые «богини»… Голубой печальный цикл сменился золотисто-розовым, чувственным и нежным - знаменитая «Девочка на шаре» («девочка плачет, шарик улетел…» ;), «Акробат и маленький арлекин» - все было «не так как положено» в его картинах, каждая из них вызывала столь же резкое неприятие, сколь и бурный восторг. Закон в те времена у таких компаний не пользовался никаким уважением. Чего стоит только знаменитая история с архаичными статуэтками… Пикассо любил прогуливаться по Лувру. Однажды ему приглянулись иберийские статуэтки 5 века до р.х., найденные при раскопках в Андалузии.
Жери Пьере, очаровательный пройдоха, талантливый авантюрист и наглый вор, по совместительству секретарь изощренного Аполлинера, решил сделать Пикассо милый подарок и легко выкрал каменные фигурки для художника. Долгое время они стояли у Пикассо, распаляя его цепкое подвижное воображение художника. В 1911 году, правда, дело раскрылось. Экспонаты пришлось вернуть, а Аполлинер, оберегая Пикассо от депортации, взял вину на себя. Поэт попал в тюрьму, но через пару месяцев был отпущен. Пикассо же перешел от иберийской к африканской архаике.
Он заинтересовался масками духов и вспоминал: «Меня ничуть не интересовали мистические ритуалы для которых они предназначены, меня пленила их совершенная простота форм. Глядя на них, хотелось перерисовать весь остальной мир - в мир подвижных метаморфоз, превращений, глазастых элементарных частиц»…Осмысленное разрушение
Со времен Возрождения в европейской культуре утвердился тип художника-демиурга. При этом крайне напряженной была дихотомия: необходимость присваивать «чужое» и одновременно создавать что-то принципиально новое. Освоение традиций шло чаще всего за счет отрицания ближайшего опыта (пример: Ренессанс — античность при отрицании Средних веков), а роль первопроходца стала навязчивой идеей.
Сама разностильность и многоликость творчества Пикассо, его готовность обращаться к любому стилю мировой культуры — от образцов первобытной магии народов Африки до классики и постимпрессионизма с сюрреализмом, имитировать их, цитировать, проживать, иронизировать над ними, уничтожать и вновь возрождать из хаоса свидетельствуют о том, что Пикассо принципиально отказывается от мифа об уникальности своего творчества, а также от любых других узаконенных мифов. Он добровольно сходит с котурн демиурга, чтобы стать трикстером (отрицательным, демонически-комическим дублером культурного героя).
Для его релятивистки настроенного, дерзкого и ироничного ума возможно всё, все пути и миры для него открыты. Он вторгается в них, экспериментирует с формой, разлагает ее на составные части и вновь собирает, использует логику абсурда, случайности, сновидения, намеренно бессвязных комбинаций, занимается сознательной варваризацией культурных ценностей, их имитацией и соединением несоединимого, экспериментирует с признанными шедеврами — и всё это для того, чтобы в конечном счете убедить зрителя, что «осмысленное разрушение культурных мифов, осуществляемое рукой подлинного Мастера, само по себе является культуротворческим актом и частью цивилизационного процесса» (А. Якимович).
Таким образом, Пикассо занимает в культуре ХХ века свое место радикала, вносит свой вклад в экстремальное антиискусство современности, которое пользуется методами, сомнительными или даже запретными в культурном сообществе. Отсюда первая группа проблем и вопросов.
При поэтапном изучении творческого пути Пикассо, чтобы вконец не запутаться в растущих как снежный ком изменениях манеры письма художника, можно на первых порах принять огрубленную схему: три этапа — до «Авиньонских девиц», между «Девицами» и «Герникой», после «Герники». Два вышеназванных произведения можно рассматривать как ключевые в творчестве Пикассо.
Ранние работы, «голубой» и «розовый» (цирковой) периоды, можно рассматривать как искусство «Пикассо до Пикассо». Эти произведения плоть от плоти стиля модерн. Внимание надо сосредоточить на символизме картин. Молодость и старость в «Нищем старике с мальчиком»; круговорот жизни и смерти в «Жизни» и «Девочке на шаре», мужское и женское в этой последней; материнство в «Матери с ребенком»; библейский акт встречи во «Встрече», где свидание проститутки и ее матери на ступенях тюремной больницы возводится к иконографии скульптуры Шартрского собора «Встреча Марии и Елизаветы»; превалирование общего настроения мировой печали (чего стоит одно название картин: «Трагедия», «Нищета», «Отверженные» ;) и одиночества («Арлекин и его подружка» («Странствующие гимнасты) », «Любительница абсента», «Мальчик с собакой».
В формальном отношении необходимо подчеркнуть преобладание на этом этапе в творчестве Пикассо характерной для модерна холодной гаммы и специфичной блеклости красок (голубой, серый, опаловые оттенки розового и оливкового), продиктованную временем символичность преобладающего голубого цвета как цвета высшей духовности, трансцендентности, оторванности от мира материального, цвета гибели и страдания.
Вытянутые, деформированные силуэты фигур, подчиняющиеся не внутренней структуре, а специфической «оплавленной» линии, обыгрывание ритмики и повтора фигур, пустынные ландшафты, своей неопределенностью закрепляющие плоскость картины, — на всё это необходимо обратить внимание как на черты принадлежности стилю модерн. Приверженность модерна к метаморфозам у Пикассо проявляется в цирковой тематике, для которой переодевание, перевоплощение, двойственность театрального амплуа и маски, стихия игры являются естественным существованием.
Стихи Ш. Бодлера и П. Верлена могут служить удачной поэтической параллелью к данному периоду творчества Пикассо, так как их роднят тематика и общий меланхолический настрой: «Возьми меня с собой, быть может, из наших бедствий мы создадим себе подобие счастья» (Ш. Бодлер).
Для характеристики второго, кубистического, периода Пикассо очень показательным фактом биографии является сознательно творимая художником легенда о его бегстве в горы Каталонии в молодости. Доисторическое пространство гор, бродячий цыган в качестве проводника, тесное братство трех друзей перед лицом пустыни — Пикассо утверждал, что именно тогда сформировалось его мировоззрение. Сравните вместе с учащимися знаковое поведение Ван Гога, бежавшего на юг Франции, Гогена, уехавшего на Таити, и Пикассо, ушедшего в горы, — каждый совершает свое бегство от цивилизации в поисках сущности бытия.
Таким образом, зов «темных бездн доисторических, дорациональных и дочеловеческих смыслов» (А. Якимович) был услышан художником еще в юности, а встреча с магией искусства примитива народов Африки и Океании стала только последним толчком к рождению нового мира Пикассо, мира архетипических образов, примитивных, грубых, но обладающих магией земной плоти и неистовством истинных первозданных инстинктов. «Авиньонские девицы», «Три женщины», «Дружба» — «картины-заклинания» (Пикассо).
Можно обсудить с учащимися вопрос: что было первичным для Пикассо — новая формальная структура, с помощью которой можно преодолеть зависимость от зрительного образа и отойти от веками лелеемого миметического искусства (от греч. mimesis — подражание) или магическая ритуальная суть новых образов? В пользу и того и другого есть свои аргументы.
Я. Тугенхольд настаивал на формальном прочтении кубистических произведений Пикассо и сформулировал суть новой формальной системы следующим образом: «Изображать предметы не такими, какими они кажутся глазу, но такими, каковы они суть в нашем представлении». Делясь своими впечатлениями об африканской скульптуре с Аполлинером, Пикассо говорил, что «эти произведения религиозного, страстного и строго логического искусства относятся к самым впечатляющим и прекрасным творениям человеческого воображения».
Логика и воображение — на этом парадоксе можно заострить внимание учащихся, так как в этом суть концептуального (в отличие от визуального) подхода Пикассо к понятию формы. Он заменил «обман зрения» на «обман ума» и отныне был свободен творить мир живописи по автономным законам архитектоники формы, создавать «пластические символы», «пластические идеограммы» видимого мира. Пластический символизм первых кубистических картин Пикассо, относящихся к так называемому экспрессивному кубизму, можно более рельефно ощутить при их лобовом сравнении с литературным символизмом «голубого периода». О каждом из полотен «голубого» периода можно составить пространный рассказ, опираясь на сюжетность символических персонажей и деталей. А что можно рассказать о «Трех женщинах», на наших глазах формирующихся из плоти земли, опаленной жаром солнца? Они не имеют многовековой духовной истории героев «голубого» периода, они даже еще не проснулись. Их скорее можно тактильно ощутить как древнюю основу средиземноморской культуры, в которой, по мнению Г. Гачева, слились стихии земли и огня. Но это уже некие метафизические сущности, которые не дано описать, а можно лишь интуитивно постигнуть. И это приводит нас к магической сути образов Пикассо.
По его же собственному признанию, «это род магии, которая становится между враждебным миром и нами, это способ овладеть нашими страхами и нашими желаниями, облекая их в форму. В день, когда я понял это, я осознал, что обрел свой путь».