пожалуй, выложу, чтоб не потерять
Культовый сериал Mad Men говорит о людях 1960-х: "скоро этим людям будет плохо", — и спрашивает: "хорошо ли, что этим людям будет плохо? "
Телесериал Mad Men, как выразился недавно писатель Курт Андерсен, "один выполняет в современной Америке функцию великого романа: потребляется долей одного процента населения, являясь при этом неизбежной точкой соприкосновения для элит". Сказать то же самое, но лучше и емче, чем Андерсен, мне, пожалуй, не удастся; зато сам факт, что у меня есть возможность открыть статью этой цитатой, показателен. Влияние Mad Men идет не сверху вниз, а горизонтально пронизывает верхушки: за два сезона среднего американского телезрителя так и не удалось уговорить, что этот медленный, вязкий сериал стоит смотреть, зато в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе есть места — редакции, издательства, агентства, — по которым трудно пройти в понедельник утром, не подслушав три-четыре разговора о последних похождениях Дона, кознях Пита и мучениях Пегги. Mad Men смотрят всего два миллиона человек, и все они, возникает порой ощущение, где-то рядом.
Некоторые сериалы на удивление легко переводятся на чужеродные реалии. Мизантропия доктора Хауса, к примеру, по-русски смотрится едва ли не сочнее, чем в оригинале, даже если детали американской системы здравоохранения не переживают перевода. Mad Men, наоборот, так плотно привязан к сугубо американскому национальному комплексу — любви-ненависти к контркультурной революции 1960-х, — что в его тональных тонкостях порой трудно разобраться даже соотечественникам. В некоторых сериях не происходит практически ничего: у кого-то вечеринка, кто-то ссорится с супругой, кого-то тихо подсиживает сосед по офису. Весь сериал зиждется на портретах в интерьерах; описать его "сюжет" — значит просто назвать время-место действия и перечислить героев.
Главный герой — Дон Дрейпер, креативный директор рекламного агентства "Стерлинг Купер" на Мэдисон-авеню. "Стерлинг Купер" рекламирует, как выразился как-то критик из The Guardian, "все, что вредно для здоровья: табак, жир, Ричарда Никсона". Дрейпер — франт и ходок (возвращающийся раз в два-три дня в идеальный пригородный домик к жене и детям). И в той и в другой ипостаси он угрюм и немногословен; в агентстве его боятся, дома, в общем, тоже. Его талант — реклама, способность нащупать в потребителе уголек неутоленного желания (какого угодно) и раздуть его, как бы походя осветив пламенем этикетку искомого товара. Продается не авиалиния, а приключение. Не дождевик, а безопасность. Иначе говоря, в контексте рекламного дела Дрейпер — романтический идеалист. Иначе и быть не может, ибо сам Дон Дрейпер — очередной придуманный им бренд. Когда-то, лет пятнадцать назад, он взял залежалый товар по имени Дик Уитман, отродье полунищего фермера и проститутки, и переупаковал его в городского бонвивана. Каждый шаг просчитан, каждый изгиб брови и щелчок зажигалки отрепетированы перед зеркалом. (Со стороны авторов это гениальный способ враз обосновать и оправдать мыльно-оперную смазливость Дрейпера, беспорочность его сорочек, джеймс-бондовскую манеру: они прячут затхлую, несущую хлевом пустоту.)
Все остальные герои тоже играют кого-то еще. Иллюстратор Сальваторе, чей гомосексуализм был бы совершенно очевиден на современный глаз, прячется за "художественной натурой". Секретарша Джоун в более просвещенном обществе лет за пять стала бы главой "Стерлинг Купер", но ей выпало несчастье вырасти секс-бомбой с фигурой Мэрилин Монро, и она в меру сил хлопает глазами. "Совесть" сериала — Пегги Олсон, способная дурнушка, пробившаяся в копирайтеры, — уже третий сезон пытается определить дозволенную степень собственной женственности. А незабываемый офисный злодей Пит Кэмпбелл — плакса и подхалим, мнящий себя Макиавелли, — вообще настолько бесхребетен, что практически расплывается в бесформенную лужицу, когда на него не смотрят.
Автор поплоше поместил бы действие год в 1965-й, когда рок-н-ролльная революция уже была в полном разгаре. Мэтью Уинер, один из авторов "Клана Сопрано" — еще одного сериала, построенного на плохо видимых из-за рубежа тонкостях социальной иерархии, — поступил гораздо умнее. Он начал с 1960 года, с последних дней самодовольной послевоенной сытости. Дрейпер и его начальство еще живут в 1950-х. На жене Бетти — юбки воланом; на работу не берут евреев. Сексизм бушует в формах очевидных (секретарш щипают) и почти невидимых (Дрейпер посылает жену к психотерапевту, а затем спокойно звонит ему справиться, что же там у нее на уме), но он лишь часть общей атмосферы подавленности. Бесконечное разыгрывание устаревающих классовых и гендерных ритуалов — застольных, рабочих, домашних — сообщает всему сериалу ощущение мучительного напряжения, в любую секунду готового разразиться катастрофой. Младшие коллеги Дрейпера завистливо шепчутся, что есть фирмы, где креативщикам разрешают курить траву прямо в офисе. Где-то на периферии галдят битники, идет какая-то смутная борьба за права каких-то невидимых негров. Над полуденными мартини постепенно нависает ощущение танцев на палубе "Титаника".
Именно этот тон (скоро этим людям будет плохо) и амбивалентность по отношению к нему (хорошо ли, что этим людям будет плохо?) Mad Men и культивирует. Его задают первые же секунды каждой серии, напоминающие о хичкоковском Vertigo: мужской силуэт падает под гипнотический струнный семпл вдоль зеркальных стен небоскребов. Это не самая сильная заставка на телевидении (та честь принадлежит крайне посредственному True Blood), но самая верная сути предваряемого: речь пойдет о красивом саморазрушении, элегантном упадке, и повиноваться все будет не законам физики, а traumlogik, логике сна. Одни и те же символы без очевидного значения возникают в разных преломлениях от серии к серии: Дрейпер зовет свою жену Бетти "птичка"; Бетти стреляет из берданки по соседским голубям; четырежды звучит в разных исполнениях заглавный номер из мюзикла "Прощай, птичка". Замечательнее всего то, что эта зеркальная анфилада никуда не ведет. Она просто существует, как набор нечаянных рифм в прозе. По дремотной своей зыбкости Mad Men из всех существующих сериалов ближе всего к Twin Peaks — а еще ближе к литературе Джона Чивера, Сола Беллоу и даже Набокова.
Чем же эта прохладная, рассудочная вещь так въелась в душу людям? Поверхностная мода на Mad Men в продвинутых городских кругах — всплеск интереса к ретрококтейлям и резкое сужение галстуков — это всего лишь симптом более глубокого проникновения материала в нашу психику. Были сериалы с большим вниманием к мизансцене; были сериалы с большим вниманием к внутреннему миру героев. Но сериала, в котором каждая вторая реплика одновременно содержит "музейный" оборот и полностью психологически верна персонажу, в котором каждая безделушка на заднем плане оправдана временем и Что-то Значит, — такого мы еще не видели.
В ответ Mad Men поощряет любовь, которую телевидение еще не вызывало, — придирчивую, ревнивую, академичную. Каждый новый поворот сюжета заставляет со стоном перелопачивать самые неожиданные первоисточники. Для полного понимания одной недавней серии требовалось знание скандала со сносом вокзала Пенсильвания-стейшен в 1963 году, знакомство с амурной биографией Нельсона Рокфеллера и по крайней мере поверхностная осведомленность о субкультуре дерби-парти — летних раутов в день Кентукского дерби, на которые северный высший свет одевался "по-южному" (дамы в шляпках с цветами, мужчины в сирсакере) и пил мятные джулепы. В русском, как видите, и половины слов этих нет.
Зрители Mad Men превратились в нацию интерьерных дизайнеров. Мы обсуждаем обои, наволочки, плошки. Мы превзошли по одержимости поклонников сериала Lost, породившего культ наподобие толкиеновского. К примеру, в одном эпизоде Lost в кабинете у австралийского юриста видны американские сборники прецедентов. Особого фурора эта мелкая оплошность не вызвала, хотя каждая реплика каждого героя этого сериала потрошится в десятках блогов в поиске скрытых каббалистических откровений. Когда же в кабинете у финансового директора агентства "Стерлинг Купер" мелькнуло трехтомное издание Оксфордского английского словаря (вышедшее в 1987 году), журнал New York посвятил "непростительному анахронизму" отдельную статью. Веселее всего то, что поколение Mad Men живо и относительно здорово, так что насчет деталей есть у кого свериться. В одной серии Роджер Стерлинг просит в ресторане "кочан латука "айсберг" с синим сыром" — безупречно шестидесятнический заказ, подумал я… пока некий ветеран 1960-х не заметил, что "айсберг" был тогда единственным доступным видом салатного листа и назывался, соответственно, просто "латук".
Память американца о конце 1950-х и начале 1960-х неотрывна от памяти о продуктах и товарах этого времени. Это была эпоха, когда послевоенное изобилие и подстегнутый войной же технологический прогресс превратились в идеологию саму по себе. Именно ту, против которой наивно и, как мы теперь знаем, безрезультатно выступала контркультура второй половины 1960-х, к 1970-м сама уже превратившаяся в полиэстровый китч. Мечты о космосе и атоме; кухня, превратившаяся в лабораторию по вытрясанию из банок заводских ингредиентов — чем дальше от природы, тем лучше (Mad Men с наслаждением воспроизводит кулинарные ужасы того времени); первый цветной телевизор, первый билет на самолет. Рекламщик — идеальный гид по этой эпохе и идеальный ее же разоблачитель. Через циничную призму "Стерлинг Купер" самые банальные символы американского материализма начинают выглядеть ново и порой страшновато. Первый сезон Mad Men заканчивается виртуозным спичем Дрейпера перед клиентами из "Кодака", притащившими модель слайд-проектора с круглым патронташем для слайдов, который они хотят назвать "колесо"
Технология — сверкающая блесна. Но иногда нам выдается редкая возможность вовлечь публику на более глубинном уровне. Когда возникает сентиментальная привязанность к товару. (Дрейпер начинает показывать слайды из собственной коллекции — жену, детей — и на глаза его наворачиваются слезы.) Ностальгия… Это деликатная штука. Но сильная. В буквальном переводе с греческого "ностальгия" — "боль от старой раны". Это когда сердце щемит сильнее, чем просто от воспоминаний. Этот аппарат не космический корабль. Это машина времени. Он доставляет нас туда, куда нам — до боли! — хочется снова попасть. Это не колесо. Это КАРУСЕЛЬ.
И публика ахает. Потому что все мы прекрасно знаем, что эта штука так и называется — "карусель", — но все равно не ожидали такого поворота. В мире Mad Men подобное событие производит сейсмический эффект: настолько гладки здесь воды, что зритель приучен реагировать на любую рябь. Уинер и сотоварищи хирургически изъяли клочок нашего коллективного подсознания и припаяли к нему пронзительную личную мелодраму (предает ли Дон свою семью, используя ее как реквизит в дешевом спектакле? Или действительно срывается на виду у коллег?) Но это еще не все. Дрейпер — и это, господа, высший сценарный пилотаж — точнее всех будущих рецензентов описывает собственный сериал. Mad Men "вовлекает публику на более глубинном уровне", потому что его ностальгия беспощадна. И великолепно пошитые костюмы, в которых потеют герои, рано или поздно начинают смотреться как власяницы. И память, которую бередит весь этот заново отдраенный хром и заботливо заштопанный винтаж, не более чем боль от старой раны.