Содержание:

1) Биография Диего Веласкеса

2) Творчество

3) Рисунок «Мени́ны»

4) Описание картины «Мени́ны»

5) Рисунок «Пряхи»

6) Описание картины «Пряхи»

7) Рисунок «Портрет Папы Иннокентия X»

8) Описание картины «Портрет Папы Иннокентия X»

9) Рисунок «Завтрак»

10) Описание картины «Завтрак»

11) Рисунок «Кузница Вулкана»

12) Описание картины «Кузница Вулкана»

13) Заключение

14) Список литературы

Дие́го Родри́гес де Си́льва-и-Вела́скес (исп. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 6 июня 1599, Севилья — 6 августа 1660, Мадрид) — испанский художник, величайший представитель золотого века испанской живописи.

Веласкес родился 6 июня 1599 года в Севилье, Испания. Учился живописи в родном городе у Франсиско Эрреры Старшего и уФрансиско Пачеко, на дочери которого, Хуане Миранде, он женился в 1618 году.

Молодой художник приобрёл в Севилье уже достаточно хорошую репутацию. Его учитель Пачеко, а также друзья и земляки старались помочь его карьере. В 1622 году он был в первый раз отправлен в Мадрид. Но, несмотря на то, что земляки, державшиеся в столице вместе, пытались ему помочь, предстать перед королевскими очами ему не удалось.

Впав в уныние, Веласкес вернулся в Севилью. Но не успел он пробыть дома и двух месяцев (1623), как его догнало письмо от севильянца, служившего королевским капелланом. Он писал ему, что придворный живописец Родриго де Вильяндрандо умер, и место стало вакантно. Веласкес стремительно отправился ко двору, остановился в доме своего друга капеллана и написал его портрет. Другой севильянец, камердинер кардинала-инфанта Фердинанда (королевского брата), отнёс его во дворец и показал хозяину. Кардинал-инфант пришёл в восторг и сразу заказал Веласкесу свой портрет. К тому времени изображение каноника уже увидел и сам король Филипп IV. Ему понравилось настолько, что он приказал брату — кардиналу-инфанту, уступить очередь позирования. Так Веласкес наконец получил возможность показать себя.

Картина произвела фурор («Портрет Филиппа IV с прошением», 1623, не сохранилась). Веласкесу выплатили гонорар, затем назначили ренту, а также приняли на должность придворного художника. Филипп IV повторил ему обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет».

В июле 1629 года художник в сопровождении генерала Спинолы, только что назначенного командующим испанскими войсками в Италии, покинул Мадрид. Путешествие по Италии нельзя было назвать приятным: должность королевского камергера, статус протеже графа Оливареса и, плюс к тому, что его спутником был генерал — всё это вызывало раздражение у подозрительных итальянцев, считавших Веласкеса чуть ли не испанским шпионом. Недоброжелательность местной аристократии, возможно, слегка и задевала художника — но не более того, поскольку главную цель своего путешествия он заранее определил как «совершенствование профессионального мастерства». Знакомство с творениями великих итальянских художников оказало влияние на стиль живописца — он сделался более свободным и блестящим, колорит менее тёмным в тенях и передающим натуру в ярком освещении.

В конце августа 1629 года Веласкес прибыл в Геную. Оттуда он направился в Милан, а затем — в Венецию. Именно в Венеции художник столкнулся с наиболее яростным неприятием итальянцами испанцев как таковых, и в октябре 1629 года спешно покинул город и устремился в Рим, где, в случае чего, можно было рассчитывать на заступничество Папы. В Вечном Городе художник пробыл до конца следующего года.

В 1634 году знаменитый художник получил почётное звание королевского гардеробмейстера, в 1643 году — камердинера, в 1642—1644 гг. он сопровождал короля в его походе на Арагон.

В конце 1648 года Веласкес совершил второе путешествие в Италию — наиболее удачным произведением, написанным в этой поездке, стал портрет папы Иннокентия X. В Италии художника ждал шумный успех, он был избран членом Римской академии.

Творчество

Отцу Веласкеса стали очевидны способности сына к искусству, и он отвел десятилетнего Диего в мастерскую известного испанского художника Ф. Эрреры. Сам факт выбора подобной профессии был вызовом для испанской аристократии, ибо профессия художника считалась недопустимым занятием для дворянина.

У Эрреры Диего проучился недолго, они не сошлись характерами. Через год он работал уже в мастерской другого художника, Франсиско Пачеко, у которого оставался до 1617 года, когда получил звание мастера. Пачеко оказался горячим поклонником античности и прекрасным педагогом. Согласно установочному принципу учителя «все искусство живописца в рисунке», Диего много рисует. По свидетельству самого Пачеко, еще юношей Веласкес «оплачивал крестьянского мальчика, служившего ему моделью. Он изображал его в разных видах и позах то плачущим, то смеющимся, не останавливаясь ни перед какими трудностями». По совету учителя Диего оттачивает владение рисунком, позволяющее точно воспроизводить натуру, в живописи на бытовые темы, по-испански - бодегонес. Появляются картины «Завтрак», «Старая кухарка», «Служанка-мулатка», «Музыканты», «Завтрак двух юношей», «Водонос».

В 1622 году он впервые посетил испанскую столицу. В практическом смысле эта поездка оказалась не слишком удачной — достойного места Веласкес себе не нашел. Он надеялся встретиться с молодым королем Филиппом IV, но эта встреча не состоялась. Впрочем, кое-какие важные шаги он сделал. В частности, в Мадриде Веласкес написал портрет известнейшего поэта Луиса де Гонгоры и сумел привлечь к своей персоне внимание ряда вельмож, выразивших восхищение его талантом. Слухи о молодом художнике достигли двора, и уже в следующем, 1623-м году первый министр герцог де Оливарес (тоже выходец из Севильи) пригласил Веласкеса в Мадрид писать портрет короля. Эта не дошедшая до нас работа произвела столь приятное впечатление на короля, что тот немедленно предложил Веласкесу должность придворного художника. Тот без раздумий принял это предложение.

Вскоре между королем и Веласкесом сложились вполне дружеские отношения, что было не слишком характерно для порядков, царивших при испанском дворе. Король, правивший величайшей в мире империей, считался не человеком, но божеством, а художник не мог рассчитывать даже на дворянские привилегии, поскольку зарабатывал на жизнь трудом. Между тем, Филипп распорядился, чтобы впредь его портреты писал только Веласкес. Пачеко отмечал, что «великий монарх был удивительно щедр и благосклонен к Веласкесу. Мастерская художника находилась в королевских апартаментах, и там было установлено кресло для Его Величества. Король, имевший у себя ключ от мастерской, приходил сюда почти каждый день, чтобы наблюдать за работой художника».

Неудивительно, что у Веласкеса появилось немало недоброжелателей. Они высказывали сомнения по поводу его таланта. Говорили, что молодой живописец слишком высокомерен и заносчив. Первое смехотворно, второе — опровергается мнением непредвзятых свидетелей. Вскоре популярность Веласкеса возросла настолько, что при дворе стало зазорным не иметь портрета его работы. Среди подобных портретов этого периода надо отметить «Графа Оливареса» (1625) и «Шута Калаба-Сильяса» (1626-1627). В этих портретах, становящихся все более «нематериальными», кисть живописца обретает легкость, изображая темы в определенном отношении менее возвышенные, но в то же время более элегантные и социально значительные. Кроме придворных портретов Веласкес создал целую галерею изображений деятелей испанской культуры драматурга Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерона, поэта Кеведо. В 1629 году художник завершает необычную для испанской традиции картину на античный сюжет - «Вакх» или «Пьяницы» (16281629).

Так же немалую пользу в жизни художника принесла встреча с Рубенсом, в качестве дипломата в 1628 году прибывшим в Мадрид. На протяжении девяти месяцев великие живописцы интенсивно общались. Видимо, именно Рубенс посоветовал Веласкесу посетить Италию. Вскоре после отъезда Рубенса Веласкес упросил короля дать ему разрешение на эту поездку, длившуюся с августа 1629 года по январь 1631 года. Вернувшись домой, он продолжил свои государственные и художественные труды. Художник неустанно писал прославившие его портреты, создал ряд полотен религиозного и мифологического содержания. «Сдача Бреды» (1634—35), которая стала одним из самых значительных произведений европейской живописи в историческом жанре. Это картина, вошедшая в ансамбль Зала Королевств мадридского дворца Буэн-Ретиро, - одно из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра, в котором с глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон. Огромное полотно, напоенное серебристым туманом раннего июньского утра и создающее впечатление пространственной глубины, решено в сдержанном изысканном колорите.

После возвращения из Италии в своих работах он стремится наполнить жизнью схемы парадных изображений. Два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны им на открытом воздухе при естественном свете так называемые конные (1634-35) и охотничьи (1634-36) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэн-Ретиро и Торре де ла Парада (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает крупнозернистый холст. Строгая темная гамма оживлена изысканными сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватого и серо-оливкового, черного и золотого. Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, придворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, каков он есть. В слиянии самых разноречивых черт характера, будь то жестокий временщик Оливарес, хмурый вельможа Хуан Матеос, итальянский кардинал Камило Асталли, полный внутренней энергии неизвестный кабальеро, погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Монтаньес или овеянная благородным изяществом «Дама с веером».

На протяжении 1630-1640-х годов Веласкес создал серию портретов карликов и шутов. Сквозь шутовскую личину великий мастер увидел духовный мир этих людей, обиженных природой, изобразил без тени насмешки, с простотой и тактом, раскрывает их характеры, душевное состояние, мир переживаний, поднимающийся подчас до скорбного трагизма «Барбаросса», «Эль. Бобо дель Кориа», «Эль Примо», «Себастьяно дель Морра», «Мальчик из Вальескаса», «Хуан Австрийский». В парных картинах «Менипп» и «Эзоп» (1639-40, Прадо), предстают образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей. Интеллектуальная содержательность сатирика Мениппа выражена в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа — грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жизни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр «Венера с зеркалом», редчайшее в истории испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.

1650-е годы - время самых высоких творческих свершений Веласкеса. Вдохновенным артистизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние женские и детские портреты особ королевского дома. Глубокой психологической характеристикой отмечен портрет стареющего Филиппа IV (1655-1656, Прадо, авторское повторение в Национальной галерее в Лондоне).

Главные создания Веласкеса позднего периода - крупномасштабные композиции "Менины", "Пряхи" (1657) - обе в Прадо. В картине "Менинах", наполненной движением пространственных планов, воздуха и света, частный эпизод придворного быта предстает как одно из мгновений общего течения жизни в богатстве ее взаимосвязей и изменчивых проявлений. Картина построена на сложном переплетении официального и бытового, на многоплановой игре смысловых оттенков и образных сопоставлений. В столь же многоплановой по замыслу картине "Пряхи" сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и реальности мечты, повседневной жизни и мифа о греческой мастерице Арахне. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью композиции.

1652 г. художник был назначен королевским обер-гофмаршалом. Новая должность Веласкеса (в его обязанности входила подготовка и организация празднеств при дворе) отнимала много сил и времени. После большого праздника на границе с Францией, посвященного бракосочетанию инфанты Марии-Терезии с французским королём Людовиком XIV, художник тяжело заболел, и вскоре после возвращения в Мадрид, 6 августа 1660 года скончался.

«Мени́ны»

(исп. Las Meninas, «фрейлины», 1656) — картина Диего Веласкеса. Ещё одно название — «Семья Филиппа IV». Эта одна из самых знаменитых картин в мире находится в музее Прадо в Мадриде.

Центром композиции является маленькая хрупкая фигура инфанты Маргариты в красивом светлом платье. Девочка стоит, кокетливо повернув голову, и выжидающе смотрит на зрителя. Согласно этикету, перед ней опустилась на одно колено молодая фрейлина Мария Сармиенто и подает сосуд с напитком. С другой стороны в реверансе застыла фрейлина Изабелла де Веласко. Справа у стены находятся постоянные члены свиты инфанты, ее шуты: карлица Мария Барбола, прижимающая к груди игрушку, и юный Николас Пертусато, толкающий ногой лежащую перед ним собаку. Далее из полумрака выступает женщина в монашеском одеянии — Марсела де Уллоа, наставница принцессы, и гвардадамас, обязанный повсюду ее сопровождать и охранять. В проеме открытой двери по ступеням поднимается придворный вельможа Хосе Нието. А с левой стороны картины, возле огромного холста, натянутого на подрамнике, художник изобразил самого себя. Грустный Веласкес держит в одной руке палитру, а в другой — длинную кисть. Его взор, а также взгляды инфанты Маргариты, присевшей в реверансе фрейлины Веласко и карлицы Барбола, устремлены на зрителей. Вернее не на них, а на ту пару людей, которая должна быть по другую сторону картины и сейчас слитно отражается в зеркале напротив. Если внимательно приглядеться, то можно понять, что автор изобразил королевскую чету — Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую.

Странная многофигурная работа являлась любимым для художника построением композиции «картины в картине» и, конечно, ее зашифрованный смысл знатоки искусства пытаются разгадать уже более трех веков. В который раз мастер достоверно изобразил быт монаршей семьи и ее приближенных. Здесь нет ни парадности, ни официального величия, а заметна лишь некоторая непосредственность в облике принцессы. Может, как раз, чтобы не разрушить искренность образа инфанты в целом, ее чопорных родителей Веласкес изобразил неясными пятнами в зеркальном отражении? Так что же хотел сказать гениальный художник в этой картине?

Существуют разные версии, объясняющие сюжет полотна. По одной из них, Веласкес предоставил момент перерыва во время работы над портретом инфанты, когда к ней бросились ее фрейлины, и в мастерскую как раз заглянула монаршая чета, чтобы узнать, как идут дела. По другой, наоборот, живописец создавал портрет Филиппа IV и Марианны Австрийской, когда мастерскую посетила капризная принцесса со своей свитой. Возможно, именно этот эпизод художник и запечатлел на холсте. Есть и другие варианты истолкования удивительной картины, но все они противоречат друг Другу и некоторым странным деталям композиции.

Так, например, автор изобразил самого себя за работой в собственной мастерской, но в ней зашторены все окна, а на потолке отчетливо видны два крепления для люстр, но только самих этих источников света здесь нет, отчего огромная комната, увешанная старинными полотнами, погружена во мрак. Однако ни один художник не станет работать в темноте. А В картине, судя по расположившимся теням, основной поток света исходит со стороны монаршей четы, условно находящейся перед всей этой фигурной композицией, и лишь позади освещен дверной проем, в котором застыл уходящий дворецкий.

Выходит, Веласкес писал свои гениальные картины «во мраке» королевского дворца. И ничто: ни его дворянское происхождение, ни даже титул рыцаря ордена Сант-Яго, о котором красноречиво свидетельствует символика в виде креста на его костюме, не давало ему возможности «выйти на свет». Он мог творить либо «в лучах» своего монарха, либо уйти из королевского дворца в никуда. Возможно, именно эту мысль хотел донести гениальный живописец, создавая «семейный портрет» или «менин», изображая самого себя вместе со свитой принцессы.

На первом плане картины лежит большая собака, верный друг и защитник своих хозяев, которую всегда можно пнуть сапогом. В ее образе символизирована незавидная судьба придворного художника, гениального творца, способного быть больше, чем просто преданным слугой своего господина.

«Пряхи»

Еще более глубокое и скрытое содержание отличает знаменитую картину Веласкеса «Пряхи» (другое название — «Миф об Арахне», около 1657, Прадо, Мадрид). Композиционно полотно состоит из двух частей. На первом плане в полумраке ткацкой мастерской изображены занятые своим трудом прядильщицы. В центре, опустившись на одно колено, молодая работница подбирает с пола мотки шерсти. С правой стороны художник крупно и реалистично прописал другую пряху, сматывающую полненную из шерсти нитку в плотный клубок. В ее широкой спине и больших руках с закатанными рукавами передана точность и уверенность движений. Рядом с ней находится другая женщина, наблюдающая за работой. Слева, в небрежно наброшенном на голову платке, возле своего деревянного станка сидит усталая ткачиха, разговаривающая с помощницей. Возле ее босых ног уютно приютилась кошка. А позади, в тени, благодаря отодвинутому тяжелому красному занавесу, видны сложенные стопкой уже готовые гобелены. Сцена изображена обыденно и без прикрас, но некоторые детали - вроде вращающегося колеса станка и выброшенной вперед пряхи, а также колоритность исполнения придают всей сцене необходимый динамизм.

На дальнем плане, словно на залитой лучами сцене, к которой ведет освещенные светотени, изображены две придворные дамы, рассматривающие висящие на стене ковры. Очевидно, слева изображена хозяйка мастерской, терпеливо ожидающая решение своих гостей относительно покупки. Яркий узорчатый кант ковра и его чистые звучные цвета превращают всю дальнюю часть комнаты в сказочное торжественное представление, разворачивающееся среди обыденности первой части картины. Эти два разных плана находятся в прямом и одновременно сложном взаимодействии друг с другом. Здесь не только противопоставление тяжелого труда и его результата. Не случайно Веласкес изобразил на готовом гобелене финал древнеримского предания об Арахне. Мифологическая героиня была известна как искусная прядильщица, возгордившаяся своими способностями, за что Минерва превратила ее в ужасного паука. Вот где кроется даже не ирония, а горечь сожаления великого мастера. Именно поэтому лик обращенной к пряхам придворной дамы имеет несомненное портретное сходство с молодой работницей, изображенной в правом углу картины. Интересна лестница, расположенная над головой ткачихи, сидящей за станком, - она словно уходит в темноту потолка и ведет в никуда. Безусловно, эта вертикаль призвана композиционно направить взгляд зрителя из дальнего светлого плана обратно в полумрак мастерской. И особенно красноречиво венчает всю композицию глухая круглая вытяжка — при том, что в дальней комнате, судя по потоку света, льющемуся слева, уже имеется большое окно. Окаймленная черная сфера, располагающаяся над всем, что изображено в картине, призвана символизировать необратимый крут человеческой жизни. Ничто — ни тяжелый труд, ни какой-либо талант не могут изменить раз и навсегда сложившуюся ситуацию: мастерство девушки Арахны не может превзойти искусства богини Минервы.

Художник изобразил в гобелене не сам момент божественного гнева и превращения Арахны в насекомое, а триумф божественной воительницы Своеобразная аллегория, возможно, на сей раз имеет политические нотки. Это иносказательное и грустное прославление испанской монархии, которая может легко подмять под себя как отдельного человека, гак и любые территории, возомнив о своей самодостаточности. Картина является не только наивысшим достижением искусства живописца, но и выражением его глубокого и сочувствующего понимания несправедливого мироустройства.

« Портрет Папы Иннокентия X»

«Исходя из биографических данных, Веласкес свое второе путешествие в Италию осуществил в конце 1640-х. По официальной версии, Филипп IV отправил его туда, чтобы он приобрел для королевской коллекции шедевры итальянской живописи и античную скульптуру. Кроме того знаменитый мастер был одновременно придворным чиновником своего монарха, в обязанности которого входило также установление дипломатических отношений с высокопоставленными лицами Италии.

Веласкеса благосклонно приняли в Ватикане, а новый Папа Иннокентий X заказал ему свой портрет, над которым живописец проработал три месяца. Результат ошеломил не только заказчика, но и весь Рим.

«Портрет Папы Иннокентия X» (1650, Галерея Лориа-Памфили, Рим) сразу приобрел широкую известность, с него было сделано немало копий, что совершенно удивительно для того времени. Достижение подобного высокого психологического уровня портретируемого было необычайным. На фоне тяжелой малиновой портьеры на золоченом фоне в красной атласной шапочке сидит властный понтифик. Материально и осязательно переданы и шелк его алой мантии, и белоснежные складки рясы, и даже золотой перстень с темным камнем, украшающий руку. Несмотря на удобное расположение в кресле, поза Иннокентия X имеет внутреннюю напряженность. Это заметно по его слегка согнутым пальцам на краю подлокотника и еле заметным каплям пота на лбу и носу. Рефлексы здесь переданы с огромной убедительностью. Но особенно поражает лицо Папы. Его плотно сжатые тонкие кривые губы и тяжелый широкий подбородок с жидкой бородкой говорят о скрытности характера и жестокости. Длинный нос свидетельствует о благородном происхождении. Глубоко посаженные глаза холодно и внимательно смотрят прямо на зрителя. В сто взгляде читаются ум, проницательность, хитрость, надменность.

Падающий справа свет выделяет крупное ухо Иннокентия X. Подчеркивание этой ничего не значащей части головы неожиданно сообщает всему образу прозаичность и обыденность. С портрета смотрит сильный, властный и не лишенный порочных страстей пожилой мужчина в одежде высокопоставленного сановника церкви. Очень достоверно Веласкес донес до зрителя самое главное: понтифик обладает множеством достоинств и недостатков, но христианского милосердия и святости в нем точно нет.

Доподлинно известно, что Папа, увидев свой портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!». Как образованный человек, наделенный острым умом, он не мог не увидеть, насколько гениально создан этот шедевр, и наградил художника золотой цепью и папской медалью. Тут же Веласкесу были заказаны портрета других высокопоставленных лиц Ватикана: от кардинала Летали Памфили до монсеньора Камильо Массими. Но живописца и дипломата торопил с возвращением король. И потом у художника было слишком много других задумок, в которых он стремился выразить свое восприятие современников и мира в целом.

«Завтрак» — одно из наиболее ранних произведений молодого мастера. В нем чувствуется увлечение натурой, стремление передать сцену как можно реальнее. Веласкесу позировали хорошо знакомые люди, их изображения встречаются во многих работах художника. Так, старик слева повторяется в сходном варианте Будапештского музея. Мальчика, находящегося в центре нашей картины, можно видеть в «Музыкантах» (Берлин-Далем, музей), в «Приготовлении яичницы» (Ричмонд, коллекция Кука) и «Севильском продавце воды» (Лондон, коллекция Веллингтона). Что касается фигуры справа, то существует предположение, что это автопортрет Веласкеса. Несмотря на желание художника сделать сцену непринужденной, персонажи выглядят позирующими. Здесь еще нет той свободы, артистичности исполнения, которые свойственны произведениям Веласкеса зрелого периода.

С большой тщательностью выполнен натюрморт. Художник старается воспроизвести фактуру вещей. Он любуется игрой вина в стакане, красной мякотью и коричневой кожурой граната. Увлекаясь передачей объемов, Веласкес помещает нож на самом краю стола, как будто не вмещающимся в пределы картины, «разрывающим» ее плоскость. В этой детали видно наивное восхищение молодого художника беспредельными возможностями живописи. «Завтрак» — одна из тех работ, которые не только помогают понять истоки независимого и по-особенному свежего творчества живописца, но одновременно представляют интерес и для общего понимания истории испанского искусства в один из переломных и самых значительных ее этапов, в период становления реализма XVII века. Эта картина сейчас находится в Эрмитаже и составляет отличную компанию работам других великих художников 16 -17 веков. Размер картины примерно 110 на 100 сантиметров. Написан «Завтрак» на холсте при помощи масляных красок.

«Кузница Вулкана»

Размер картины 223 x 290 см, холст, масло. Писатели классического античного периода не оставили почти никаких обстоятельных сведений о кузнечном деле, но изображения кузницы Вулкана, как на вазах и барельефах, так и в повествованиях поэтов, позволяют заключить, что орудия кузнеца были очень близки к современным. Во времена римских императоров во многих городах были фабрики оружия, принадлежавшие государству. Кузнецы-оружейники состояли и при каждом легионе. "Codex Theodosianus" содержит целое "положение" об этих военных кузнецах: "fabricenses". Остатки такой кузницы были найдены, например, в развалинах римской крепости около Гомбурга. Наковальня, весом около 15 пудов, показывает, что тогдашняя техника допускала обработку значительных железных кусков. Там же найдены остатки печей, где добывалось железо и много шлаков, указывающих на продолжительную работу. Печи эти были немногим больше древнеегипетских ям для добывания железа и работали также при помощи мехов, создавая мягкое железо. Необходимость иметь хорошее оружие была причиной того, что кузнечное искусство развивалось и в эпоху переселения народов, а в средние века оно достигло даже степени истинного художества при украшении церквей и других зданий.

Заключение

Творчество Веласкеса - вершина испанской живописи XVII в. и одно из ярчайших явлений мирового искусства. Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок творчеству будущих поколений художников. Веласкес – изумительный портретист, раскрывший новые черты современного ему человека. В своих портретах художник проявил проницательность психолога и остроту социального мыслителя; он стремится к правдивому раскрытию каждой конкретной реальной личности, в ее связях со средой, в противоречивости ее качеств. С полотен Веласкеса смотрят на нас живые люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами и недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов, работая в условиях самого чопорного и цере-монного королевского двора Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он не сказал ничего такого, чего он не хотел сказать, как бы настойчиво от него этого ни требовали. И он сумел сказать все то, что он хотел сказать о своих моделях, в каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни выступали, каким бы высоким саном они ни обладали. А хотел – и сумел – Веласкес сказать очень многое: правду.

Список литературы

1) Кеменов В.С. Картины Веласкеса. М., 1969.

2) Кеменов В.С. Веласкес в музеях СССР. Л., 1977.

3) Левина И.М. Новое о Веласкесе // Искусство, 1975.№ 2. С.61-64.

4) Знамеровская Т.П. Веласкес, М., 1978.

5) Якимович А. Художник и дворец: Диего Веласкес. — М.: Советский художник, 1989. — 270 с. — ISBN 5-269-00014-8.