КУЛЬТУРИНДУСТРИЯ
ПРОСВЕЩЕНИЕ КАК ОБМАН МАСС

Социологическое воззрение, в соответствии с которым утрата точки опоры в объективной религии, разложении последних резидиумов докапиталистической эпохи, техническая и социальная дифференциация и специализация приводят к культурному хаосу, уличается в несостоятельности повседневно. Сегодня культура на все накладывает печать единообразия. Кино, радио, журналы образуют собой систему. Каждый в отдельности ее раздел и все вместе выказывают редкостное единодушие. Даже противоположные по политической направленности эстетические манифестации одинаковым образом возносят хвалу общему стальному ритму. В декоративном отношении управленческие и выставочные площадки индустрии в авторитарных и прочих странах едва ли в чем-либо отличаются друг от друга. Повсеместно устремляющиеся ввысь светлые монументальные строения репрезентируют собой изобретательную планомерность охватывающих целые государства концернов, в которые стремглав устремилось сорвавшееся с цепи предпринимательство, памятниками которого являются лежащие окрест угрюмые жилые и деловые кварталы безотрадных городов. Более старые кварталы вокруг выстроенных из бетона центров кажутся уже трущобами, а новые бунгало по окраинам города подобно непрочным конструкциям международных ярмарок уже возносят хвалу техническому прогрессу и требуют того, чтобы после кратковременного использования они были выброшены подобно пустым консервным банкам. Градостроительные проекты, которые призваны увековечить индивидуума в качестве якобы самостоятельного в гигиеничных малогабаритных жилищах, тем самым лишь еще основательнее подчиняют его противнику, тотальной власти капитала. По мере того, как центр города с целью труда и развлечения притягивает к себе, в качестве производителей и потребителей, своих жителей, его жилые ячейки беспрепятственно кристаллизуются в хорошо организованные комплексы. Очевидным единством макрокосма и микрокосма демонстрируется людям модель их культуры: ложная идентичность всеобщего и особенного. Вся массовая культура в условиях господства монополий является идентичной, а ее скелет, сфабрикованный последними понятийный костяк, становится отчетливо очерченным. В его (господства монополий) маскировке правители уже более не столь уж и заинтересованы, их власть упрочивается по мере того, как все более и более брутальной она себя выказывает. Кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят. Они сами себя называют индуст-риями, и публикуемые цифры доходов их генеральных директоров устраняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода готовых продуктов.

Заинтересованные стороны охотно дают пояснения о культуриндустрии в технологических терминах. Утверждается, что вложенные в нее миллионы делают необходимыми процессы воспроизводства, в свою очередь неизбежно приводящие к тому, что на несметных по числу местах одинаковые потребности удовлетворяются посредством стандартизированных продуктов. Техническим противоречием между немногочисленными производственными центрами и рассредоточенным потреблением обусловливается - де необходимость организации и планирования со стороны распорядителей. Ну а стандарты якобы изначально ведут свое происхождение от потребностей потребителей: поэтому-то они и принимаются почти что без сопротивления. На самом деле тут имеет место замкнутый круг между манипуляцией и являющейся реакцией на нее потребностью, делающий все более плотным и плотным единство системы. При этом умалчивается о том, что той почвой, на которой техникой приобретается власть над обществом, является власть экономически сильнейших над обществом. Техническая рациональность сегодня является рациональностью самого господства как такового. Она есть свойство отчужденного от самого себя общества быть обществом принуждения. Автомобилями, бомбами и кино целое сплачивается воедино до тех пор, пока присущая им нивелирующая стихия не начинает пробовать свои силы на той самой несправедливости, служительницей которой она являлась. Пока что всем этим техника культуриндустрии была превращена в феномен стандартизации и серийного производства, а в жертву было принесено то, что всегда отличало логику произведения искусства от логики социальной системы. Однако вину за это никоим образом не следует возлагать на некий закон развития техники как таковой, но только лишь - на способ ее функционирования в экономике сегодня. Потребность, способная противостоять центральному контролю, уже подавляется контролем индивидуального сознания. Шаг вперед от телефона к радио привел к отчетливому распределению ролей. Первый все еще позволял его пользователям либерально играть роль субъекта. Второе демократично превращает всех одинаковым образом в слушателей с тем, чтобы совершенно авторитарно отдать их во власть между собой полностью идентичных программ различных станций. Не получила развития предоставляющая возможность индивидуального отклика аппаратура, а частным радиопередачам отказано в праве обладать какой-либо свободой деятельности. Они ограничены апокрифической сферой "любительства", которая в придачу к тому еще и организуется сверху. Любой всплеск спонтанного самовыражения со стороны публики немедленно становится управляемым и абсорбируется в рамках официального радиовещания благодаря усилиям охотников за талантами, конкурсам перед микрофоном, протежируемым мероприятиям по профессиональному отбору самого различного толка. Таланты являются собственностью индустрии еще задолго до того, как выставляются ею напоказ: в противном случае они не стремились бы так рьяно приобщиться к ней. Расположение публики, и мнимо и на самом деле благоприятствующей системе культуриндустрии, есть часть системы, а не ее оправдание. Когда какая-либо область искусства начинает следовать рецепту, заимствованному из практики по медиативному типу и материалу бесконечно от нее удаленной другой области, когда драматическая интрига "мыльных опер" на радио превращается в конечном итоге в нравоучительный пример преодоления технических трудностей, превозмогаемых одинаковым образом и как "jam" и на предельных высотах жизни джаза, или когда оскорбительная "адаптация" фрагмента бетховенской симфонии осуществляется таким же образом, каким происходит адаптация романа Толстого посредством фильма, рекурс к желаниям публики становится пустой отговоркой. Гораздо ближе к сути дела подходит объяснение, принимающее во внимание удельный вес в данном процессе технического аппарата и персонала, которых, однако, вплоть до мельчайших подробностей следует рассматривать в качестве составной части механизма экономического отбора. К этому добавляется также и договоренность, по меньшей мере коллективная решимость, исполнительной властью обладающих не производить или не пропускать ничего из того, что не укладывается в их таблицы, что не соответствует их представлению о потребителе, и прежде всего - что не похоже на них самих. Если в нашу эпоху объективная тенденция социального развития находит свое воплощение в субъективно сомнительных замыслах и планах генеральных директоров, то оригинально таковые являются не чем иным, как замыслами и планами наиболее могущественных секторов индустриального производства - металлургии, нефтедобычи, энергетики, химической промышленности. По сравнению с ними монополии в области культуры выглядят слабыми и зависимыми. Суетливо вынуждены угодничать они перед истинными властителями, дабы сфера их производственной деятельности в массовом обществе, специфический тип товара которой и без того имеет слишком много общего с добродушным либерализмом и еврейскими интеллектуалами, не подверглась серии чисток. Зависимость даже самых мощных радиостанций от электроиндустрии, или зависимость кинопроизводства от банков характеризуют всю данную сферу в целом, отдельные отрасли которой, в свою очередь, переплетены между собой в экономическом отношении. Здесь все настолько тесно прилегает друг к другу, что концентрация духовного потенциала достигает объемов, позволяющих пренебрегать демаркационной линией, пролегающей между различными фирмами и техническими подразделениями производственного процесса. Не считающееся ни с чем единство киноиндустрии является предвестником грядущего единства в политике. Постоянно подчеркиваемые различия, такие, например, как между фильмами категорий А и В или публикациями в журналах разного уровня цен, порождаются не столько самой сутью дела, сколько служат задаче классификации, организации и учета потребителя. Здесь для всех что-нибудь да оказывается предусмотренным с тем, чтобы ускользнуть не мог никто, различия культивируются и пропагандируются. Обеспечение публики иерархией серийного производства качеств способствует все более и более сплошной квантификации. Якобы спонтанно каждый должен вести себя в соответствии с заранее определяемым посредством индексации своим "уровнем" и иметь дело только с теми категориями массовых продуктов, которые производятся специально для его типа. В качестве статистического материала потребители подразделяются на географической карте исследовательских инстанций, уже более ничем не отличающихся от инстанций пропагандистских, на группы сообразно их доходу, образуя собой красные, зеленые и голубые поля.
Схематизм используемого тут метода проявляет себя в том, что, в конечном итоге, механически дифференцированные продукты во всех случаях ни в чем не отличаются друг от друга. То, что различие между серийными изделиями фирм "Крайслер" и "Дженерал Моторс" по сути дела является иллюзорным, известно любому ребенку, различиями подобного рода увлекающемуся. Дискуссии знатоков по поводу преимуществ и недостатков данного рода продуктов способствуют лишь увековечиванию видимости якобы наличной тут конкуренции и возможности выбора. С презентациями продукции фирм "Уорнер Бразерс" и "Метро Голдвйн Мейерс" дело обстоит ничуть не иначе. Но даже и различия между более дорогими и более дешевыми моделями из коллекции образцов одной и той же фирмы все более и более стираются: в случае автомобилей - различия числа цилиндров, объемов двигателей, патентных данных приспособлений, в случае фильмов - различия числа кинозвезд, обилия затрат на технику, используемого труда и декораций, а также степени использования более свежих психологических формул. Единым мерилом качества является тут доза "conspicuous production", выставленных напоказ инвестиций. Соответствующие лишь бюджету культуриндустрии стоимостные дифференциации вообще не имеют никакого отношения к различиям содержательным, к самому смыслу производимых продуктов. Равным образом и технические средства коммуникации без устали понуждаются к унификаций. Телевидение стремится к синтезу радио и фильма, который не будет достигнут до тех пор, пока заинтересованные стороны не придут к договоренности, но чьи безграничные возможности обещают столь радикально обеднить используемый тут материал в эстетическом отношении, что завтра сегодня еще слегка замаскированная идентичность всех индустриальным методом производимых продуктов культуры может уже открыто восторжествовать - издевательски смехотворное исполнение вагне-ровской мечты о синтетически-целостном произведении искусства. Здесь удастся достичь более совершенной гармонии слова, образа и музыки, чем в "Тристане", потому, что все чувственно воспринимаемые элементы, в своей совокупности безотказно протоколирующие поверхностный слой социальной реальности, в принципе производятся ходом единого в техническом отношении производственного процесса, единство которого они и выражают в качестве своего подлинного содержания. В этот процесс интегрированы все элементы производства, начиная с заранее ориентирующейся на фильм романной концепции и кончая последним шумовым эффектом. Он знаменует собой триумф инвестированного капитала. Выжечь в сердцах обездоленных претендентов на рабочие места клеймо всесилия последнего как клеймо их подлинного господина - вот в чем состоит задача всякого фильма, независимо от сценария, который предусматривается руководителями производственного процесса в каждом отдельном случае.
Лишь на единство производственного процесса должен ориентироваться тот, кто располагает свободным временем. Ту функцию, исполнение которой все еще ожидалось кантовским схематизмом от субъекта, а именно функцию предваряющего приведения в соответствие чувственного многообразия с фундаментальными понятиями, берет на себя сегодня вместо субъекта индустрия. Она практикует схематизм в качестве самой первой услуги клиенту. Кант полагал, что в душе человека действует тайный механизм, уже препарирующий все непосредственные чувственные данные таким образом, что они оказываются точно соответствующими системе чистого разума. В наши дни эта тайна наконец разгадана. В то время как планомерное функционирование этого механизма обеспечивается теми, кем вообще поставляется чувственно данное, а именно работниками культуриндустрии, а самой последней он навязывается гравитационным полем остающегося, несмотря на все попытки его рационализации иррациональным обществом, при прохождении через различные инстанции имеющего тут место производственного процесса эта злосчастная тенденция преобразуется в хитроумный замысел его исполнителей. Самим потребителям уже более не нужно классифицировать ничего из того, что оказывается предвосхищенным схематизмом процесса производства. Бескрылое искусство для народа заполняет собой место того мечтательного идеализма, который был явно не по размеру идеализму критическому. Все является продуктом сознания, у Мальбранша и Беркли - сознания Бога, в массовом искусстве - сознания вполне земного руководства производственного процесса. Не только циклически сменяющие друг друга типы шлягеров, звезд и мыльных опер выдерживают тут натиск времени в качестве закоснелых инвариантов, но даже само специфическое содержание развертывающейся тут игры, казалось бы самое что ни на есть изменчивое, оказывается производным от последних. Детали становятся взаимозаменяемыми. Короткие серии интервалов в шлягере, столь запечатлевающиеся в памяти, скоропреходящее посрамление главного героя, которое он умеет переносить шутя, идущая лишь на пользу трепка, задаваемая любовнице сильной рукой являющейся воплощением мужественности звезды, его суровая непреклонность в отношениях с избалованной наследницей - все это, как и прочие подробности, суть не что иное, как готовые клише, все равно здесь ли там ли употребляемые, и в каждом отдельном случае всецело определяющиеся целью, объединяющей их в схему. Доказать это на деле, став его составными частями - вот в чем единственное оправдание их существования. Сплошь и рядом по началу фильма нетрудно угадать его концовку, кто будет вознагражден, кто наказан, а кто забыт, и уж тем более в области легкой музыки подготовленное ухо без труда угадывает по первым тактам шлягера его продолжение и чувствует себя счастливым, когда догадка действительно сбывается. Среднестатистическое число слов в новелле не допускает вольностей в обращении с собой. Даже сами импровизации, впечатляющие эффекты и остроты являются результатами калькуляции тут точно так же, как и скрепляющий их каркас. Они находятся в ведении особого рода специалистов, чье скудное разнообразие легко позволяет распределить их по офисам и бюро. Культуриндустрия развивалась под знаком превосходства эффекта, осязаемого достижения, технической детали над произведением, некогда являвшимся носителем идеи и ликвидируемого совместно с последней. Вследствие эмансипации детали она становится неподатливой и берет на себя роль, в период от романтизма до экспрессионизма, выразителя необузданной экспрессии, носителя направленного против организации протеста. В музыке одиночному гармоничному эффекту удалось затушевать, оттеснить на второй план восприятие целостной формы произведения, в живописи отдельному цветовому пятну - композицию образа, в романе психологической убедительности - его архитектуру. Всему этому культуриндустрия кладет конец своей тотальностью. И в то время как она более не желает знать ничего, кроме эффектов, именно непокорность последних сокрушает она, подчиняя их формуле, подменяющей собой произведение. Одинаковая участь постигает тут и целое и части. Целое противопоставляется деталям неумолимо и совершенно к ним безотносительно, наподобие карьеры преуспевающего человека, где все подробности должны играть роль иллюстраций и документальных свидетельств, в то время как сама она есть не что иное, как сумма совершенно идиотских событий. Так называемая объемлющая идея подобна канцелярской папке, учреждающей порядок, но никак не связность. Ничуть друг другу не противореча и друг с другом не будучи связанными, целое и частность выказывают поразительное сходство. Их заранее гарантированная гармония является издевкой над гармонией, что достигалась в великих произведениях буржуазного искусства. В Германии кладбищенским покоем диктатуры отдавали уже самые что ни на есть развеселые фильмы демократической поры.
Весь мир становится пропущенным через фильтр культуриндустрии. Хорошо известное ощущение кинозрителя, воспринимающего улицу, на которой стоит кинотеатр, как продолжение только что закончившегося зрелища именно потому, что последнее всегда ориентировано на точное воспроизведение обыденного восприятия мира, становится путеводной нитью производственного процесса. Чем более плотным и сплошным оказывается осуществляемое его техниками удвоение эмпирической предметности, тем легче удается сегодня утвердиться иллюзии, что внешний мир является всего лишь непосредственным продолжением того, с которым сводят знакомство в кинотеатре. С момента произошедшего с молниеносной быстротой внедрения звукового кино механическое приумножение действительности целиком и полностью начинает обслуживать этот замысел. В соответствии с этой тенденцией реальной жизни уже более не дозволяется в чем-либо отличаться от звукового фильма. Благодаря тому, что он, далеко превосходя иллюзионизм театра, уже более не оставляет фантазии и мысли зрителей того измерения, в котором они, не теряя нити повествования, в рамках фильма и в то же время совершенно не подлежащим контролю образом могли бы отвлечься и дистанцироваться от его точной фактуры, учит он отданных ему на произвол самым непосредственным образом идентифицировать его с реальной действительностью. Захирение способности к воображению и спонтанной реакции у потребителей культуры сегодня уже не нужно сводить к действию определенных психологических механизмов. Ее продукты сами, и в первую очередь самый характернейший, звуковой фильм, парализуют какую бы то ни было возможность для них обладать такого рода способностями. Они построены таким образом, что, хотя для их адекватного восприятия и требуется схватывать все быстро и аккуратно, быть наблюдательным и сведущим, именно мыслительную активность воспрещают они тому зрителю, который не хочет ничего упустить из проносящегося перед его взором потока фактов. Хотя требующееся тут от зрителя напряжение является столь хорошо рассчитанным, что в конкретных случаях не возникает необходимости в его актуализации, оно все же оказывается достаточным для того, чтобы вытеснить воображение. Того, кто поглощен космосом фильма до такой степени, что уже не способен дополнить его тем, благодаря чему он лишь и становится космосом, вовсе не обязательно должны в момент демонстрации фильма всецело занимать особенности его машинерии и достигнутые ею успехи. По все иным фильмам и прочим фабрикатам культуры, с которыми он должен быть знаком, ему уже настолько хорошо известна степень требуемого тут внимания, что она достигается автоматически. Могущество индустриального общества подчиняет себе человека раз и навсегда. Продукты культуриндустрии могут рассчитывать на то, что они будут проворно потреблены даже в состоянии предельного расстройства. Ибо всякий человек является моделью гигантской экономической машинерии, изначально и постоянно, и в ситуации труда и в ситуации ему подобного отдыха удерживающей всех в напряжении. Из любого звукового фильма, из любой радиопередачи может быть почерпнуто то, что в качестве социального эффекта не может быть приписано никому в отдельности, но только всем вместе. Каждая отдельно взятая манифестация культуриндустрии безотказно воспроизводит человека как то, во что превратила она его в целом. Надзор затем, чтобы процесс простого воспроизводства духа случайно не привел к расширенному его воспроизводству, осуществляется всеми ее агентами, от продюсера до женских союзов.
Жалобы искусствоведов и адвокатов культуры на угасание стиле-образующей энергии в западноевропейской культуре ужасающе необоснованны. Стереотипное претворение всего, даже того, что еще не успело стать мыслью, в схему механической репродуцируемости оставляет далеко позади себя по ригоризму и значимости любой из ныне действующих стилей, при помощи понятия которого поборникам образования удается преобразить докапиталистическое прошлое в органическое. Никакому Палестрине не удавалось быть более пуристом в преследовании непредвиденного и неразрешимого диссонанса, чем джазовому аранжировщику в случае любого поворота, не укладывающегося в рамки общепринятого жаргона. Когда последний подвергает джазовой обработке Моцарта, он видоизменяет его не просто там, где тот слишком труден или серьезен, но также и там, где тому удавалось достичь гармонии мелодии просто иначе, возможно более простым образом, чем принято сегодня. Никакой средневековый строитель не подвергал столь пристрастному досмотру сюжеты церковных витражей и скульптур, какому со стороны студийной иерархии подвергается материал романов Бальзака или Виктора Гюго, прежде чем быть одобренным в качестве ходового товара. Никакой капитул не был способен с такой же точностью определить степень испытываемых в полном соответствии с ordo всевышней любви адских мук осужденного, с какой руководством производственного процесса определяется степень мучений главного героя или предел, до которого может задраться юбка наклонившейся леди в литании Большого фильма. Эксплицированный и имплицитный, экзотерический и эзотерический каталог запрещенного и дозволенного распространяется на столь многое, что уже не только ограничивает собой сферу допустимого, но и всецело властвует в ней. В соответствии с ним обретают и меняют свою форму самые мельчайшие подробности. Подобно своему антагонисту, авангардистскому искусству, культуриндустрия путем запретов учреждает позитивным образом свой собственный язык, со своим собственным синтаксисом и вокабулярием. Перманентной погоней за новыми эффектами, тем не менее остающимися привязанными к старой схеме, лишь усиливается, в качестве дополнительного правила, власть стереотипа, из-под ярма которой стремится вырваться каждый отдельно взятый эффект. Все вновь появляющееся оказывается столь обстоятельно проштемпелеванным, что в конечном итоге уже более не может встретиться ничего такого, что с самого начала не несло бы на себе печать жаргона и не удостоверяло бы себя с первого взгляда в качестве апробированного. Как раз сами матадоры, осуществляющие процесс производства и воспроизводства, являются теми, кто с такой легкостью, свободой и удовольствием изъясняются на жаргоне, как если бы он был настоящим языком, который он на самом деле давным-давно заставил умолкнуть. Таков идеал естественности в данной отрасли. И он становится все более и более навязчивым по мере того, как совершенствующейся технике все более и более удается свести на нет напряжение, существующее между искусственно созданным изображением и обыденной действительностью. Этот парадокс травестийно переодетой в естество рутины ощутим во всех проявлениях культуриндустрии, а во многих он становится прямо-таки осязаемым. Джазовый музыкант, исполняющий что-либо из серьезной музыки, скажем простейший менуэт Бетховена, синкопирует его непроизвольно и, снисходительно улыбаясь, позволяет себе все же соблюдать тактовый размер. Такой естественностью, усложняемой всегда самыми наисовременнейшими и себя самое утрирующими претензиями специфического медиума, порождается новый стиль, а именно "система не-культуры, за которой можно было бы признать известного рода "единство стиля", если хоть какой бы то ни было смысл имело рассуждать о стилизованном варварстве"1.
Общепринятая обязательность подобного рода стилизации способна даже выходить за рамки официозных предписаний и запретов; сегодня шлягеру скорее простится то, что он не придерживается ни тридцатидвухтактного ритма, ни размера ноны, чем содержащаяся в нем таинственнейшая деталь мелодии или гармонии, явно не соответствующая идиоме. Все нападки на принятые в коммерческой практике обычаи, предпринимаемые Орсоном Уэллсом, будут ему прощены, ибо, будучи заранее рассчитанными отклонениями, они усердно способствуют упрочению действенности системы. Принудительный характер обусловленной техникой идиомы, продуцируемой кинозвездами и режиссерами в качестве естественной, природной данности с тем, чтобы целые нации ассимилировали ее в качестве собственной природы, затрагивает столь тонкие нюансы, что они почти что достигают уровня изощренности средств, используемых произведением авангардистского искусства, посредством которых последнее в противоположность первой служит делу истины. Редкостная способность педантичного следования предписаниям идиомы естественности во всех отраслях культуриндустрии становится критерием мастерства. Что и как говорится ими должно быть контролируемо на уровне обыденного языка, совсем как в логическом позитивизме. Продуценты выступают тут в роли экспертов. Идиома требует использования поразительной по величине производительной силы, ею поглощаемой и растрачиваемой. Самым что ни на есть сатанинским образом ей удалось преодолеть культурконсервативное различие между подлинным и искусственным, поддельным стилем. Искусственным можно было бы, пожалуй, назвать такой стиль, который извне навязывается тому противящейся конфигурации зарождающегося образа. В культур же индустрии вся материальная фактура вплоть до своих самых мельчайших элементов порождается той аппаратурой, что и жаргон, ее абсорбирующий. Споры, разгорающиеся между специалистами в области искусства и спонсорами либо цензорами по поводу уж сверх всякой меры невразумительного вранья, свидетельствуют не столько о наличии напряженности в эстетической сфере, сколько о дивергенции интересов. Репутация специалиста, в которой зачастую последним остаткам профессиональной автономии все еще удается обрести некое подобие прибежища, вступает в конфликт с бизнес-политикой церкви или концерна, товары культуры изготовляющего. Но тем не менее по самому своему существу предмет, о котором идет речь, оказывается превращенным в ходкий товар еще до того, как дело доходит до спора между инстанциями. Еще до того, как Занук заполучил ее в собственность, воссияла святая Бернадетта в поле зрения воспевавших ее поэтов в качестве рекламы, адресованной всем заинтересованным консорциумам. Таков оказался итог всех связанных с некогда зарождавшимся образом побуждений. Именно поэтому стиль культуриндустрии, которому уже более нет нужды испытывать себя на оказывающем сопротивление материале, является в то же время и отрицанием стиля. Примирению всеобщего с особенным, регулятивного правила со специфическими притязаниями предмета, лишь осуществляя которое обретает стиль свое собственное содержание, тут и вовсе нет места потому, что дело вообще уже более не доходит до возникновения напряжения между полярными полюсами: крайности, которые сходятся, становятся до такой степени уныло тождественными, что всеобщее обретает способность подменять собой особенное и наоборот.
И все же этот искаженный образ, эта карикатура на стиль проливает свет на некоторые особенности канувшего в прошлое подлинного стиля. В культуриндустрии понятие подлинного стиля зримо воспринимается в качестве эстетического эквивалента отношений господства. Представление о стиле как о чисто эстетической закономерности является обращенной в прошлое романтической фантазией. В единстве стиля не только христианского средневековья, но также и Ренессанса находит свое выражение в каждом из обоих случаев различная структура социального насилия, а не смутный опыт порабощенных, всеобщее в' себе содержащий. Великими художниками никогда не были те, кто являл собой безупречное и совершенное воплощение стиля, но те, кто вбирал в свои творения стиль в качестве твердыни, противостоящей хаотической экспрессии страдания, в качестве истины негативной. Благодаря стилю в их творениях выражаемое ими обретало ту силу, без которой мимо нас неслышно проносится поток бытия. Даже те их них, что именуются классическими, как например музыка Моцарта, содержали в себе объективные тенденции, репрезентировавшие собой нечто совсем иное, нежели тот стиль, воплощением которого они являлись. Вплоть до Шенберга и Пикассо большим художникам было присуще недоверие по отношению к стилю и в решающем они гораздо менее полагались на него, чем на логику самого дела. То, что полемически подразумевалось экспрессионистами и дадаистами, говорившими о неистинности стиля, сегодня триумфально утверждает себя в певческом жаргоне популярных исполнителей, в тщательно рассчитанной грации кинозвезды и даже в том мастерстве, которого удается достичь в фотографическом снимке убогой хижины сельскохозяйственного рабочего. В любом произведении искусства его стиль представляет собой не что иное, как обещание. В силу того, что благодаря стилю им выражаемое приобщается к господствующим формам всеобщего, к музыкальному, живописному, вербальному языку, намечается перспектива его примирения с идеей правильной, настоящей всеобщности. Это обещание произведения искусства установить истину путем запечатлевания образа в социально признанных формах является столь же необходимым, сколь и лицемерным. Оно утверждает реальные формы существующего порядка вещей в качестве абсолютных тем, что внушает ложную надежду на исполнение чаемого в сфере эстетических дериватов. В этом отношении претензия искусства всегда также оказывается претензией идеологии. И никаким иным образом, кроме конфронтации с традицией, находящей свое выражение в стиле, искусство не способно обрести возможность передавать страдание. Тот момент в произведении искусства, благодаря которому ему удается выйти за пределы действительности, подняться над ней, и в самом деле неразрывно связан с его стилем; и тем не менее, он никоим образом не совпадает с достигаемой тут гармонией, с сомнительным единством формы и содержания, внутреннего и внешнего, индивидуума и общества, но проявляет себя в тех его чертах, в которых обнаруживает себя присущий ему разлад, в неизбежной неудаче страстного стремления к идентичности. Вместо того, чтобы признать себя обреченными на подобного рода поражение, в котором стиль великих произведений искусства с самых давних пор подвергался самоотрицанию, творения более слабые всегда предпочитали полагаться на свое сходство с другими, на суррогат идентичности. Культуриндустрия окончательно абсолютизирует имитацию. Не будучи не чем иным, как только стилем, она выдает самую сокровенную тайну последнего, тайну послушного повиновения общественной иерархии. Сегодня эстетическим варварством доводится до своего логического конца то, что угрожало творениям духа с тех самых пор, как их начали сводить воедино и подвергать нейтрализации в качестве культуры. Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В качестве общего знаменателя термин "культура" виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классификации, приобщающие культуру к сфере администрирования. И лишь на уровне индустриальном, где происходит ее последовательное поглощение, достигается полное соответствие этому понятию культуры. Подчиняя одинаковым образом все отрасли духовного производства одной-единственной цели - скрепить все чувства человека с момента выхода его из здания фабрики и до момента прохождения контрольных часов там же на следующее утро печатью как раз того трудового процесса, непрерывный ход которого он сам обязан поддерживать в течение рабочего дня, - эта ситуация самым издевательским образом воплощает то понятие единой культуры, которое было выдвинуто философами-персоналистами в противовес ее омассовлению.
Так доказывает себя культуриндустрия, самый непреклонный из всех стилей, в качестве конечной цели того либерализма, которому вменялось в вину отсутствие стиля. Не только ее категории и содержательные мотивы ведут свое происхождение от осуществлявшихся в либеральной сфере разработок, от доместицированного натурализма, оперетты и ревю: современные концерны в области культуры являются тем единственным местом в экономике, где до поры до времени наряду с соответствующим типом предпринимателя удается выжить и фрагменту повсеместно упраздняемой операционной сферы. Здесь все еще может сделать карьеру тот, кто не только полностью погружен в интересы дела, но и выказывает некую отзывчивость. Все то, что способно оказывать сопротивление, имеет шанс выжить только приспосабливаясь. Будучи хоть единожды зарегистрированным в своем отличии от культуриндустрии, оно уже становится составной частью ее подобно тому, как составной частью капитализма становиться зачинатель аграрной реформы. Реально вполне оправданное бунтарство становится товарным знаком того, кому удалось снабдить производство новыми идеями. Гласность в современном обществе не дает делу дойти до сколько-нибудь внятных обвинений, когда же это происходит, по их тональности обладающему тонким слухом без труда удается распознать те влиятельные круги, под эгидой которых совершается умиротворение бунтаря. Чем более непреодолимой становится пропасть между хором и главенствующей верхушкой, тем вернее гарантия, что место наверху будет предоставлено любому из тех, кто сумеет заявить о своем превосходстве посредством хорошо организованной демонстрации своей неординарности. Тем самым в пределах культуриндустрии удается выжить тенденции либерализма открывать самую широкую дорогу своим наиболее даровитым представителям. Открывать путь знатокам своего дела сегодня все еще является функцией во всех остальных случаях уже основательно регулируемых рыночных отношений, свобода которых как во времена расцвета искусства, так и во все иные периоды была свободой для глупцов умирать с голоду. Далеко не случайно то обстоятельство, что система культуриндустрии первоначально возникает в либеральных индустриальных странах, равно как и то, что именно здесь успеха добиваются все характерные для нее медиа, в особенности кино, радио, джаз и иллюстрированные журналы. Само собой разумеется, что своим прогрессом они обязаны общим законам движения капитала. Гомон и Пате, Ульштайн и Хугенбер следовали, и не без успеха, уже имевшей интернациональный размах тенденции; экономическая зависимость европейского континента от США в послевоенный период и инфляция также внесли тут свою лепту. Убеждение, согласно которому варварство культуриндустрии является следствием "культурного запаздывания", несоответствия ментальности американцев уровню развития техники, совершенно иллюзорно. Отсталой по отношению к тенденции создания монополий в области культуры как раз была Европа в дофашистский период. Но именно этой отсталости должен был быть благод